子曰：绘事后素。

素，就是绢，洁白的绢。

意思是：先有白色绢底，然后绘画。

比喻有良好的质地，才能进行锦上添花的加工。

说明材料对于绘事的重要性。

这可能是最早记载绘画的文字。

 

什么是绢？

绢是由蚕丝织成的丝织品。

拿史上最经典的宋代院绢来说，

织成宋代院绢的一股股丝线，

是先由40—50根单丝平拉、合成为粗线；

然后，再由30—40多根粗线，平拉、合成一股更粗的线；

不加捻；呈扁平状。

两股丝交错穿插，形成经纬排布，

最后才用它们编织成画卷。

 

《芥子园画传》在“绢素”一节中说：

宋有院绢，匀净厚密；有独梭绢细密如纸；

谢稚柳在《中国书画鉴定》一书中也说：

约至南宋出现了双丝绢，绢的普遍质量都得到提高；

 

在故宫博物院从事古书画研究长达50多年的王以坤先生，

在他的《古书画鉴定法》一书中，

比较详尽地描述了宋代院绢双丝绢的织法。

他说：

五代到南宋时期的绢，较前代有了发展，

从表面看来，除了单丝绢（独梭绢）外，

还出现了双丝绢的形式，

这种双丝绢的经线是每两根为一组，

每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝，

纬线与经线交织时，

每组经线的一根丝沉下去，另一根丝浮在上面。

 

双丝绢织法示意图

 

经过对出土宋画的观察、研究证实，

丝绢的织法确实如此。

需要补充的是：

一组经线与身旁的另一组经线间，留有一根经线的距离；

纬线横织四股之后，也留下一定的距离，

然后再织第二组，第三组……

如此反复，织成了宋绢。

 

出土的双丝织法的宋绢残品

 

而所谓“独梭绢”，

指的是，经线、纬线分别都是一股，

横竖交错进行编织的绢素。

 

单丝绢织法示意图

 

绢的制造工艺在宋代达到顶峰

所以记载绢的文献也较多，比如文同和苏轼。

 

由于他俩早年生活在四川，

四川当时也是产绢地区。

世人多知湖州绢，少知鹅溪绢，

鹅溪在四川盐亭县，嫘祖（黄帝元妃）故里，

北宋画竹圣手文同文与可出生在盐亭，

他与苏东坡兄弟俩在鹅溪有次雅集，世人少知。

时间在熙宁二年初夏，

文同写信邀请表弟苏轼苏辙兄弟来到鹅溪，

他们走进山上的桑园，与农妇一起采桑，喝茶聊天，

走出桑园又到织房参观织妇纺线织绢，

了解绢的制造细节，并反复咏叹。

文同留有两首诗《采桑》和《织妇怨》，

文同说到：拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。

苏轼当然也有诗句：为爱鹅溪白萤光，扫残鸡距紫毫茫。

不知道这次雅集为何选在鹅溪？

但伴有农桑纺织之趣，却与西园雅集有大不同。

文同出生在鹅溪绢故里，生命最后一程却上任湖州。

湖州亦是丝绸之都，绫绢故里，不知文与可知否？

鹅溪绢早有盛名，在《新唐书》中载：

“鹅溪绢为唐王宫之贡品，皇家画院广为采用”。

见文同、苏轼之赞，更可想鹅溪绢在北宋之盛几何，

明《一统志》：天下皆称鹅溪绢。

而今，见盐亭鹅溪多丝厂，但唯不见鹅溪绢，

鹅溪绢安在哉？

 

苏轼之后有米芾，

米芾不仅是书画家，亦是收藏家。

他在《画史》中谈到：

古画至唐初皆生绢，

至吴生、周昉、 韩干后，

皆以熟汤半熟，捶如银版，故作人物精采入笔。

今人收唐必以绢，辨见纹粗，便云不是唐，非也，

张僧繇、阎令画皆生绢，

南唐画皆粗绢，徐熙绢或如布。

 

这里需要注意的是，

生绢加工成熟绢的过程，

此为古法，

而今熟练，加胶矾处理，

恐已去此法远甚！

此古法失传矣。

 

而五代绢，

据汤垕《画鉴》、王思善《传神秘诀》记载，

皆谓粗厚如布。

按各种文化的演进过程而言，

在工艺品昌盛的唐代之后，

不应再有原始形态的绢素。

此种五代绢之记录，

恐多源自战乱不止之境况，

无御用品之织造，

故其织品略为简陋而已！

有所谓徐熙、黄筌画皆粗绢。

当然也令人生疑，比如南唐李煜，

能在朝堂之上架锅煮出澄心堂纸，

难道，造不出精美的绢素？

 

宋代用絹普遍，壁画上装以绢底，

细丝绢便于加工涂植物液及捶平，

使绢面平滑。

这也是宋画工整技法和絹的质地相互为因的结果。

但宋画中小幅絹较细。

大幅或揭自璧画者则仍粗丝。

宋绢此种不同者，

概因院画昌盛，

最大者为皇室的所用，

次为绘画作风日趋工整，

再次为文人的书法秀劲，适合用绢。

 

目前市面上流行真丝和绢丝两种材质绢，此为绢丝矾绢所绘幽古图局部

 

明代屠隆《画笺》记载：

唐纸则硬黄短簾，绢则丝粗而厚，

有捣熟者，有四尺阔者。

宋纸则鹄白澄心堂，绢则光细若纸，

揩摹如玉，间有阔五六尺者，

名独梭。

元绢有独梭者与宋相似。

有宓家机绢皆妙。

 

明代唐志契《绘事微言论鉴藏》言：

唐绢丝粗而厚，或有捣熟者，

有独梭绢四尺余者。

五代绢极粗如布。

宋有院绢，匀净厚密，

亦有独梭绢五尺余，细密如纸者。

元绢及内府绢俱与宋绢同。

元时有密机绢，雪松、子昭画多用此。

又嘉兴府宓家以绢得名，今此地尚有佳者。

董太史笔多用砑光白绫，未免有晋贤气。

 

两位明代人都提到宓家绢，

甚是好奇，为当时著名江南织造局？

又都说宋绢可达四五尺余，

相当于现在一米五六的样子，

可据现在能见到的宋绢真迹看，

这种说法并非一概而论。

 

发现溪山行旅的作者为范宽的宋画研究专家李霖灿，

有一惊人发现——宋绢的宽幅问题。

他写过一篇：

《苏东坡诗和崔白双喜图——论宋代阔绢狭绢问题》。

传统认为宋绢单幅宽幅为54公分，

这是由人的双肩间隔决定，

如果再宽投掷传梭就成了问题。

那么大画怎么办？可以双拼，也可以三拼，

范宽的溪山行旅，郭熙的早春，许道宁的雪溪渔父都是双拼，

宽幅可达到一米二、三的样子，

而像李唐的万壑松风图，范宽的雪景寒林图都是三拼，

宽幅达到一米五、六以上。

那么宽幅在一米以上的单幅绢有吗？

有，崔白的双喜图，宋人梅竹聚禽图，马麟静听松风图皆是。

不仅如此，

苏轼当年还看到一幅三丈宽巨幅大绢，

吓得他老人家大叫我靠不止，

这幅作品也是崔白的芦雁（风蒲）图，

有诗为证：

《赵令晏崔白大图幅径三丈》

扶桑大茧如瓮盎，天女织绡云汉上。

往来不遣凤衔梭，谁能鼓臂投三丈。

人间刀尺不敢裁，丹青付与濠梁崔。

风蒲半折寒雁起，竹间的皪横江梅。

画堂粉壁翻云幕，十里江天无处着。

好卧元龙百尺楼，笑看江水拍天流。

 

苏轼有可能夸张，但宽幅肯定小不了。

这不仅让人起疑，这么大的绢怎么做？

经查实，这种宽幅绢作品极少，

基本都是皇家御制，也就是定制喽，

看看崔白的身份就知道了，他是宋神宗的专职画家，

没有皇帝的指令，没人敢让他作画；

另外，南宋马麟也用宽幅绢，比如帝尧像，那也是奉命而作。

这么看来，只要皇帝有需求，

织个三丈宽的绢也是ok的。

所以，后来仅靠绢的宽幅来断定作品的年代也不靠谱了！

 

李霖灿所著《中国名画研究》

 

对于绢的前世今生，

清代沈宗骞可说是总结性发言。

《他在芥州学画编》说到：

前人作画多用绢，而绢亦粗细不一。

非恶粗而贵细也，工致宜细，写意宜粗。

且绢之生熟亦不一，非贵熟而恶生也，工致宜熟，写意宜生。

大约不论粗细，要以厚重者为尚。

今之妄论者，谓绢不如纸能经久，究之纸之寿，安能及绢哉。

夫绢之所以不久者，矾重故耳。

今人不解用矾道理，生绢上欲以胶矾糊没其缕眼，

不糊没，又不可以作画，故绢地不数年便碎裂无完，

于是咎绢之不能经久。

彼特不知唐宋名迹之存于今者，独非绢乎！

古丝今丝，不闻有异，而千余年尚存，其故何欤？

尝闻前人论云：轻粉入绢素，槌如银版。

古者多用蛤粉，今当以石灰代之。

石灰之性燥，而能历久不变色。

以大盆贮水，入灰搅匀，斗水不过合灰，

以绢单层入水，拖一过，起水不可绞（绞则绢终带绉纹），

挂干以熨斗贴平，叠方尺许，

木槌石底，令有力者槌，勿近四边。

既熟，轮折其未槌之处，槌之如前，

令通体皆熟，所谓色如银版者也。

然后上帧，先拭以胶水。

候干，再以矾水上之。

冬月胶清，夏月胶重，矾之轻重亦随之。

故盛暑时，不宜用胶矾于绢，以其重也。

生绢胶矾不得不重，而易裂。

熟绢胶矾得以轻，而不易裂。

则绢自应槌之令熟，而胶矾自应愈轻愈妙，但故轻亦不能用。

矾如数而胶不足，则墨痕水溢如暴纸；

胶如数而矾不足，则墨痕上覆之便脱。

胶不足者易以见，而量加之；

矾不足者难以辨，须点墨于绢，以水洗之。

不脱者可矣，否则亦量加之。

此亦候胶矾之法也。要知胶矾是伐绢之斧，特不得已而用耳。

盖绢性与纸异，无胶矾则不利于笔；

有胶而无矾，则不利于色。

能酌而用之，使不过分，其犹愈于今之纸也多多矣。

 

湖州双林镇石孔桥

 

 

沈公所论算切中肯綮，至于绢的加工，

以及加工后绢的保存问题，

确实是一大难题。

即使当代，

市面上也很难见到平整厚实的加工绢，

即好的矾绢。

所以画者多购生绢根据自己需求自行加工，

但理想者鲜见。

原因就是文化的断层和技艺的分工所致。

 

欲解决此种难题，需着手于古法的探寻，

以及画人参与到制绢之中，

打通断裂的脉络，

只有必先利其器，

唯此，才足以言善其事。

 

双林绫绢老厂遗迹

 

双林镇一绫绢厂的工作织机

 

双林镇一绫绢厂的织机厂房

 

双林镇一绫绢厂胶矾机

 

此为绢丝，相较真丝而言，俗称真丝下脚料，但其笔墨效果往往更佳